GALERÍA JOSÉ DE LA MANO
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08-02-2020 .- Madrid .- La historia del arte contemporáneo, recordaba Piotr Piotrowski en uno de sus últimos libros, se ha caracterizado por imponer una particular geografía artística en la que unos pocos centros encarnan el relato dominante. En esta geografía, la periferia debe convertirse en reflejo de esta imagen dominante para acceder a la contemporaneidad subordinándose a su discurso. Aun así, el historiador polaco señalaba una posible salida ante esta jerarquía consistente en señalar los rasgos diferenciales de la historia del arte periférica para que así emanara un discurso completamente diferente, nunca antes oído.
Esta exposición, centrada en la colaboración entre dos artistas procedentes del sur europeo, Julio Plaza y Tomás García Asensio, llevada a cabo en Puerto Rico, periferia de la guerra fría, supone un breve caso de estudio con el que reconsiderar las geografías dominantes en el discurso artístico contemporáneo. Su nombre, Insularidades, además de por razones de geografía física evidentes, se debe al artículo que Ángel Crespo publicó en 1965 en la revista Aulas titulado “Sobre la insularidad del arte Español”. En éste el crítico se proponía señalar el particular aislamiento del arte español contemporáneo al mismo tiempo que planteaba una urgente recapitulación como posible solución.
El texto merece interés no sólo por el análisis, especialmente en un crítico que desarrolló su actividad con un frenético internacionalismo, sino también porque tan sólo dos años después el autor podía experimentar la verdadera insularidad al trasladarse con su mujer, Pilar Gómez Bedate, a Puerto Rico donde ambos ejercerían la docencia. Sin embargo, la isla, lejos de intensificar el efecto insular que denunciaba en el arte español, generó toda una serie de intercambios internacionales inauditos en la particular historia del arte contemporáneo peninsular.
Crespo, ya con una reputada trayectoria como crítico de arte, había realizado varias exposiciones de lo que llamaba arte objetivo, término con el que designaba un tipo de práctica abstracta geométrica que también ha recibido el nombre de normativo y concreto. En todas ellas puso especial énfasis en cómo esta info@josedelamano.com corriente no implicaba un movimiento ni un grupo cerrado, sino que tan sólo se trataba de artistas independientes que rechazaban la idea de colectivo homogéneo que había caracterizado el desarrollo del informalismo en España. Una práctica aislada en el contexto español desarrollado por artistas aislados sin voluntad de conformar grupo alguno.
Ya en Puerto Rico, Crespo invitará a uno de los artistas que más le han llamado la atención en España, Julio Plaza, de quien había escrito en varias ocasiones incluso en exposiciones individuales. Probablemente fuera la versatilidad de Plaza lo que interviniera en la elección ya que el artista había mostrado interés en expandir sus obras más allá de las dos dimensiones tanto en forma de esculturas como de arquitecturas. Además, había trabajado en la aplicación funcional del arte a través del diseño de logotipos y tarjetas de visita (p.e. en la Cooperativa de Producción Artística y Artesana).
En Puerto Rico, Plaza junto con su pareja, la artista Regina Silveira, desarrollarán una intensa colaboración con otro artista normativo también español, Tomás García Asensio, quien antes de salir de Madrid ha tenido la oportunidad de trabajar con un ordenador IBM en el mítico Centro de Cálculo de la por entonces Universidad Central, hoy Complutense. En Puerto Rico, donde coincidieron durante unos tres años de estancia, realizan colaboraciones puntuales y, más importante aún, establecen una amistad producto de la compartida condición de desplazado que esta exposición recupera. Esta coincidencia de artistas que habían desarrollado o defendido el lenguaje de la lógica y de la frialdad distanciada en pleno Caribe americano, dibuja una geografía que se ha pasado por alto en muchas ocasiones tanto en los discursos del arte español como en el europeo y americano.
Las relaciones que de ahí surgieron muestran encuentros inesperados, dinámicas que determinan recorridos diferentes a los transitados en muchas ocasiones y cuyas consecuencias están aún por determinar. En primer lugar, es interesante subrayar el hecho de que el desplazamiento de estos artistas a Puerto Rico no se deba a instituciones encargadas de la exhibición pública de obras de arte (museos y galerías), sino a instituciones responsables de la investigación y la pedagogía. Serán las universidades boricuas las que acojan tanto a Plaza como a Asensio -e incluso a Crespo. En gran medida, este hecho determina la naturaleza de sus colaboraciones, así como la deriva particular que estas adoptan.
El intercambio universitario entre España y Puerto Rico, de hecho, ha sido uno de los más fructíferos en la historia del siglo XX de ambos países. Una relación que se puede retrotraer incluso a los años de la República con la visita de profesores como, entre otros muchísimos, Federico de Onís o Tomás Navarro Tomás, figuras que recuerdan al importante episodio de la historia universitaria española conformado por la Junta de Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos. Estos intercambios propiciaron que muchos de los exiliados de la guerra civil acabaran en la isla para desarrollar sus carreras como profesores e investigadores. Si se tuviera que escoger un ejemplo que ilustrara la profunda marca del exilio español en Puerto Rico, éste podría ser el hecho de que el rector del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, recogiera el Nobel de literatura en nombre de uno de los más importantes exiliados, Juan Ramón Jiménez, cuando éste le fue otorgado en 1956.
Fue este tipo de relaciones establecidas con la universidad boricua lo que facilitó la llegada de Plaza y Asensio a Puerto Rico a finales de los sesenta. Según parece, Asensio enseñó en la Universidad Católica de Ponce donde su mujer, la psicóloga Marta Gutiérrez Reñón, también trabajaba como docente. Plaza, después de una estancia en Brasil gracias a una importante beca de estudios de aquel gobierno, llega con Silveira en 1969 al Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), primero como artista residente y posteriormente como profesor junto con Silveira que también desarrolla la docencia en el mismo centro.
El RUM vivió en aquellos años una auténtica edad de oro de las artes gracias a su rector, José Antonio Arrarás, coleccionista de arte con contactos en Nueva York y otras ciudades del circuito artístico internacional. Su impulso a la actividad artística convirtió a Mayagüez en un inesperado lugar de encuentro del arte más avanzado internacional. Muchas de estas actividades, coordinadas por Crespo, Plaza y otros artistas, han llegado incluso a ser recogidas en el relevante Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, libro con el que Lucy Lippard daba cuenta del camino hacia el conceptual -desafortunadamente sin mencionar ni al crítico ni al artista.
Durante unos cuantos años por el RUM pasaron artistas de talla internacional como Robert Morris, que realizó una serie de eventos con la colaboración de los estudiantes, Frank Stella o Roy Lichtenstein. La presencia de la crítica argentino-colombiana Marta Traba, en esta misma época exiliada en la Universidad de San Juan, revela no sólo la atracción que ejerce la isla, sino también la diversidad de posturas con respecto a la fuerte norte-americanización.
La presencia cultural no se limitó a la de EE.UU., también por Puerto Rico pasaron otras personalidades, en particular procedentes de Italia con Germano Celant o el crítico de larga vinculación con la Bienal de Venecia, Umbro Apollonio. En la Sala de Arte del RUM se generó una geografía expandida con obras de procedencias plurales como Sudáfrica, Holanda, Indonesia, Colombia, Costa Rica. El desarrollo del proyecto de un Jardín de Esculturas en el RUM, aún hoy en pie, fue donde Plaza deja las primeras huellas de su paso instalando tres esculturas, entre ellas Homenaje a Brasil, cuya maqueta se puede ver en esta exposición, y Alcolea de Calatrava, un probable agradecimiento velado a Crespo que nació en dicha localidad manchega.
Estas esculturas, instaladas con ayuda de los ingenieros de la Universidad, ponían en práctica esa colaboración entre disciplinas que Plaza ya había diseñado en su Manifiesto prointegración (1967) en el que equiparaba su práctica a la ciencia, a las decisiones objetivas y al aspecto constructivo desarrollado junto con técnicos y especialistas. Las esculturas, realizadas con planchas de metal, recordaban al trabajo en papel que había desarrollado en Brasil, en particular su colaboración con Augusto de Campos en Caixa Preta, también en esta exposición. Muchas de las páginas de la Caixa revelan una proximidad enorme con la escultura, y de hecho muchos de los dibujos parecen funcionar como diseños en papel de esculturas, formato que algunos llegaron a adoptar. En este mismo ámbito se pueden entender las series Anarquitecturas y Design Process, serigrafías en las que se ve esa inercia constructiva, a medio camino entre lo escultural, la serigrafía y la arquitectura; una tierra de nadie que se puede expandir en la dirección del juego de palabras y la poesía concreta brasileña que ya había conocido.
La Sala de Arte del RUM se convirtió en uno de los espacios de mayor agitación cultural de la isla durante el tiempo de la estancia de Plaza. Fue en esta Sala donde García Asensio desarrollaría la instalación cuya maqueta se puede ver en esta exposición: unas planchas de madera pintadas de blanco con un patrón geométrico repetido y variado en rojo que rodeaban todo el perímetro de la sala sin tocar suelo ni techo, lo que aportaba una cualidad suspendida que subrayaba la conjugación de ambiente, pintura y escultura en una única solución. Resultado también de la colaboración entre Plaza y Asensio es el cuaderno Exacubos/apolonioideas, al que acompaña el original elaborado por el segundo.
La comparación entre el modelo y la imagen impresa revela las diferentes cualidades de las imágenes, en particular con el off-set, técnica de imprimación masiva y cercana a la publicidad que permite una mayor definición y claridad de la imagen, en este caso los diseños geométricos concéntricos de ambos artistas. Pero si el campo de la abstracción geométrica era de donde provenían ambos artistas, Plaza pronto empieza a transitar hacia un ámbito cercano a los conceptualismos que pululan por Latinoamérica. En su caso, la fotografía comienza a ser una herramienta que gana protagonismo, así en su libro Espacio-tiempo como acción. Document-acciones, con el que ilustra el desplazamiento geográfico que caracterizan aquellos años. En el libro se ven fotografías de viajes a Nueva York donde puede visitar la Fluxhouse II del número 80 de la calle Wooster donde viven varios artistas en régimen cooperativo con talleres colectivos; viajes a São Paulo en avión o desplazamientos por carretera en Puerto Rico donde va tomando fotografías a intervalos predeterminados de tiempo lo que confiere una dimensión cinemática a estas fotografías en paralelo a la que en esos años se está desarrollando en el cine estructural.
Y al respecto, es interesante tener en cuenta que posteriormente Plaza desarrollará una labor teórica muy relevante en el ámbito de lo que denominará creación intersemiótica en alusión al diálogo entre diferentes sistemas lingüísticos (visual, espacial, fílmico, poético…). Este entrecruzamiento de lenguajes es el que también se ve en las serigrafías de 1972 en las que el conceptualismo gana espacio conformando un conjunto en el que la asepsia tautológica da paso a la denuncia social, incluso en cercanía a la estética del estarcido con clara intención de denuncia política. Este ambiente internacionalizado, de deslocalizada heterotopía, se desarrolló en particular en Revista de arte. Editada por Crespo, Plaza participó en la revista tanto en el diseño como con artículos en los que abordaba el libro-objeto o la creciente importancia de la comunicación en el planteamiento artístico, algo que heredaba del concretismo brasileño en el que abundaban los ensayos sobre la relación arte y comunicación.
La propia Revista de Arte era de hecho posible gracias a un medio de comunicación que había ganado relevancia en la segunda mitad de siglo, como era el correo postal: la publicación se ideaba en Mayagüez para imprimirse en Madrid y devolverse nuevamente a Puerto Rico donde finalmente era distribuida. El ir y venir de la publicación encontraba eco incluso en los contenidos, como revela la presencia de un artículo del performer y fotógrafo Petr Štembera sobre el arte de acción yugoslavo que supone una referencia impensable en la bibliografía artística peninsular de la época. Es probable que este paradigma comunicacional que Plaza tenía al alcance de la mano le pusiera en conexión con otra importante red de artistas que Klaus Groh estaba formando en aquella época y que se daría a conocer como International Artists Cooperation (IAC). Esta organización consistía en un sistema alternativo de comunicación por el que artistas de todo el mundo -pero con especial incidencia de los que provenían de más allá del telón de acero- se ponían en contacto entre sí gracias al correo postal desbaratando el sistema artístico formado por revistas, galerías y museos.
Esta organización configuraba una red absolutamente única que iba del Caribe hasta la Europa oriental describiendo un inaudito recorrido por una geografía intransitada por los discursos de la historia del arte. Probablemente fue lo que motivara que Plaza organizara una de las primeras exposiciones de arte postal Creation, creación (1972) con la colaboración de IAC a la que se añadían otros artistas de la central Norteamérica, del Madrid del tardofranquismo, de la Italia de los años de plomo.
La nómina de artistas que participó en esta exposición revela lo inaudito de la congregación al contar con participantes como Štembera, Groh, Ignacio Gómez de Liaño, Dan Graham, Augusto de Campos, Edgardo-Antonio Vigo, Arrigo Lora Totino, entre otros muchísimos. Una internacional postal en un mundo dividido. A mediados de 1973, Julio y Regina vuelven a Brasil, que se convertirá en el país de adopción del español; poco más tarde sucede lo mismo con Asensio y Gutiérrez Reñón que vuelven a Madrid. Pronto todo queda disuelto: la Revista de Arte deja de editarse y la Sala de Arte vira hacia una programación local “de internacional que había sido”, como dijera Crespo quien también se metió en su tesis doctoral cesando prácticamente toda actividad pública a excepción de la docencia.
Antes de salir, Julio y Regina tiraron a la basura todo lo que produjeron en aquella época poniendo en práctica una radical desmaterialización del arte. La estructura de madera de la cúpula geodésica en la que desarrollaban sus clases prácticas -de la que ni siquiera queda registro fotográfico pronto cedió a la carcoma que la hizo desaparecer completamente. Comisario: Iñaki Estella