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Vera Chaves Barcellos

Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, Brasil, 1938) ha mantenido casi desde sus inicios profesionales una trayectoria creativa cruzada con una contribución muy activa en la generación de actividad artística y cultural en los contextos en los que se sitúa. En este texto vamos a centrarnos en su producción de los años 60 y 70.

Si hasta finales de la década de los 50 siguió estudios superiores de piano, los abandona para iniciar su educación en Bellas Artes. En este sentido, en los años 60 tuvo la fortuna de disfrutar de una formación internacional que la condujo a distintos puntos de la geografía europea, concretamente a Inglaterra (Central School of Arts and Crafts y St. Martin’s School), Francia (estudió pintura en el centro privado de la Académie de la Grande Chaumière) y Holanda (Academie van Beeldende Kunsten). De su aprendizaje en Brasil y de estas estancias nacerán las series Combinável de 1968-1970, xilografías y serigrafías sobre papel o sobre objetos que Chaves entiende como “obras abiertas”, ya que precisan de la activación y la participación del espectador o espectadora para llegar a una de sus posibles combinatorias, a uno de sus potenciales resultados.

Su trabajo de ese momento estaba centrado en la obra gráfica, aunque también en la pintura; la experimentación fotográfica, la electrografía y el offset se sumarán al grabado y la serigrafía, lo que asienta cuando en 1975 obtenga una beca del British Council para disfrutar de una nueva estancia en Londres, en concreto en el Croydon College. De estos años es la pieza Ciclo (1974) presente en este proyecto, una suerte de taxonomía serigráfica de lo natural y lo humano. También en Madrid puede verse Visual-Tátil (1975), un libro de artista con serigrafías y textos que posee la potencia de ser manipulado. Sin duda el mestizaje de disciplinas que ya estaba sufriendo su trabajo alienta que éste pronto se vuelva poroso a los lenguajes creativos coetáneos tendiendo hacia la instalación de las obras en el espacio y hacia la performance; si Chaves en mucha de su obra de estos años incipientes se cruza con las postrimerías del pop -pensemos por ejemplo en los citados Combinável-, lo que sobrevuela por todos estos trabajos calando en los siguientes son unas prácticas conceptuales que derriban los límites entre vida y arte, pero también entre documentación, huella y obra; unas prácticas que al tiempo cuestionan los límites de la autoría.

Es obvio que en estos momentos Vera Chaves tiene un cierto lugar de centralidad en su país, como pone en evidencia el hecho de que en 1976 lo represente en la Bienal de Venecia dentro de un pabellón colectivo. Testarte, la pieza con la que participa en dicho evento, se presenta como un conjunto de fotografías y textos cuya finalidad era, por un lado, la participación del espectador siguiendo la estela de los Combinável y, por otro, la mostración de los procesos de recepción de la imagen. Esa participación de otros en su trabajo, en la comprensión de una manera colectiva que transforma los modos de hacer, la hacen integrarse a finales de la década de los años 70 en el grupo Nervo Óptico (Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Jesus Escobar, Mara Álvares, Telmo Lanes, Romanita Disconzi y Vera Chaves), en Porto Alegre, un colectivo crítico respecto al sistema del arte que se servía de los medios reproductibles como para intentar escapar de las lógicas del mercado. A partir de lo que denominaban “Atividades Continuadas”, el grupo rompía con la lógica expositiva del objeto inmutable en el cubo blanco o perenne sobre la peana proponiendo dos días de exposición de objetos, fotos, instalaciones, proyecciones, acciones y debates públicos.

En paralelo, la artista ha sido muy activa en la generación de proyectos y espacios expositivos, un rol activo en la animación y gestión artística y cultural del que nunca se deshará y que busca propiciar ámbitos de encuentro y de colaboración. Arranca de la creación de un espacio de arte que estuvo en activo desde 1979 a 1982, Espaço N.O. No será la última vez que tenga iniciativas de este tipo: de hecho, en 1999, junto a los artistas Carlos Pasquetti y Patricio Farias, funda la galería Obra Aberta; dedicada a producción contemporánea, albergaría más de veinte exposiciones antes de cerrar sus puertas tres años después contando con artistas como Antoni Muntadas, Begoña Egurbide o Lucia Koch. Pone la guinda a esta actividad en 2005, cuando crea una fundación dedicada al arte contemporáneo que lleva su nombre en el centro de Porto Alegre.

A mediados de la década de los años 80 decide que va a residir entre Barcelona y Viamão en Brasil, manteniendo actividad tanto artística como de gestión en ambos países; la relación de Vera Chaves con la ciudad catalana viene de los años a los que hemos dedicado este pequeño texto, ya que en 1978 le había dedicado un ensayo fotográfico, Memórias de Barcelona, casi un inventario en clave política de las pintadas antifascistas que cubrían sus muros callejeros durante la transición democrática.

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María Droc

La rumana María Droc (Bucarest, Rumanía, 1903-Madrid, 1987) fijó su residencia a Madrid en 1944, llegando a adquirir la nacionalidad española en 1966 junto a su marido, el crítico de arte y jurista Cirilo Popovici. En su país natal realizó estudios superiores tanto de Filosofía y Letras como de Bellas Artes. Droc poseía una gran variedad de registros, desarrollando una larga trayectoria desde los años 30 hasta su fallecimiento en la década de los años 80, cincuenta años en los que cultivó la pintura y la escultura, pero también escribió poesía llegando a colaborar en numerosas revistas culturales. Desde una perspectiva lingüística, realizó desde pinturas figurativas y obra informalista y matérica, a arte objetual o esculturas óptico-cinéticas.

Disfrutó de una dilatada visibilidad nacional e, incluso, internacional: participó en la Primera Bienal Hispanoamericana de 1951, en el curso de Arte Abstracto de Santander en 1953, pero también representó a España en las Bienales de Venecia (1960 y 1966) y São Paulo (1965). La importancia de su trabajo en el contexto creativo de la dictadura se pone asimismo en evidencia al ser una de las pocas artistas que fue seleccionada para la significativa muestra colectiva itinerante que organizó la Tate Gallery en 1962: Modern Spanish Painting; también por contar con una monografía dentro de la colección Artistas Españoles Contemporáneos, en su caso rubricada por José de Castro Arines, crítico en ese momento del Diario Informaciones. Su trabajo, siempre presente y reconocido en el escenario artístico madrileño durante su vida, fue recordado tras su muerte por una exposición antológica comisariada por Luis María Caruncho en el Centro Cultural Conde Duque en 1990.

Según Cirilo Popovici, que escribió un extenso y emotivo texto en el catálogo de 1990, cuando se conocieron en Bucarest en los años 30 María Droc estaba interesada en el arte naif y el dibujo infantil; entonces compaginaba su labor docente en una escuela de arte con la exposición de su trabajo, en aquel momento una pintura figurativa cuya fuente era fundamentalmente la naturaleza. Ya en España, tras viajar por Grecia y Francia y vivir un periodo corto en la Italia diezmada por la Segunda Guerra Mundial, se pone en evidencia la inmediata integración en el ambiente cultural de la capital de esta pintora al exponer individualmente ya en 1946 en Buchholz. Esta galería/librería fue fundamental durante estos años ya que, junto a la galería Clan, intentaba recuperar la devaluada vanguardia en el Madrid franquista de postguerra.

En 1956 inicia un periodo informalista que desarrolla hasta principios de los años 60; expone como hemos adelantado en la Bienal de Venecia con Juana Francés, con cuya pintura abstracta y matérica tiene claras concomitancias, Farreras, Feito, Lucio Muñoz, o Hernández Pijuán, entre otros. Gracias a su visita al evento veneciano conoce la obra de Julio Le Parc y comienza un nuevo trabajo para el que se sirve de unos papeles metalizados que había encontrado en uno de sus viajes fuera de España. Tengamos en cuenta que la pareja formada por Droc y Popovici estaba muy conectada con la vanguardia europea, y que mantenía relaciones de amistad con Brancusi, Vieira da Silva, Sonia Delaunay o Zao Wou-Ki, entre otros. En 1962, en otro de sus viajes a París, visita la exposición Lumière et Mouvement impactándole también la obra de Victor Vasarely, Nicolas Schöffer o Jesús Rafael Soto.

Estas dos muestras le abren la puerta al arte óptico y cinético (cuyo interés de alguna manera habían anticipado sus visitas al estudio de Brancusi en París) pero también a una nueva manera de introducir al espectador en la obra, y a la obra en el espacio. Genera, de esta manera, el germen de los relieves metálicos que realizaría años después y que se exponen en este proyecto; en paralelo comienza a utilizar cartulinas o plásticos industriales con los que experimenta rompiendo la bidimensionalidad, “espacializando” la planitud del papel, al generar tramas volumétricas que en ocasiones llegaban a tener tres caras: “pintando cada cara de un color obtiene según el punto de vista del espectador, según la posición de éste ante la obra, tres aspectos diferentes”, las describía José María Iglesias. Parte de estos relieves le exigen reinventarse, partir prácticamente de cero: debía salir de su estudio a la búsqueda de técnicos y talleres especializados que resultaban imprescindibles para la realización de unos artefactos, unas máquinas que combinaban distintas maneras de trabajar el color, el espacio, la forma, la línea, la luz, los nuevos materiales, la sombra, el ritmo y el movimiento; máquinas para las cuales la combinatoria matemática, pero también la intuición poética, serán fundamentales. Frente a la producción manual, la industrial.

Expondrá estas máquinas en la muestra individual más importante de su carrera, la que tendrá lugar en la sala de Santa Catalina del Ateneo de Madrid en 1968, por la que recibe muy positivas evaluaciones por parte de la crítica madrileña. Como analizará años más tarde Popovici, en estos relieves plagados de pequeñas ventanas geométricas, “el objeto se hace y se deshace literalmente ante los ojos del espectador […] al variar los ángulos de visión el espectador hace en algunos cuadros el movimiento aún más perceptible”. Se trataba de un arte de participación que contrastaba con una época de privación de libertades, lo que sin duda dota a estos trabajos de un cierto sentido político.

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Inés Medina

Nacida en Cáceres en 1950, aunque afincada en Bilbao desde su infancia, Inés Medina es uno de los grandes nombres de mujer que en las últimas décadas ha pasado desapercibido, o como se presentaba la propia artista en su retrospectiva de 2006 de la Fundación BBK, una de las “mujeres de la historia no contada”.

La artista reconoce la temprana influencia en su carrera de la obra de Jorge Oteiza. En la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, donde estudió a finales de los 70, expuso conjuntamente y formó parte del grupo de Txomin Badiola, Juan Luis Moraza o Darío Urzay. La sujeción plástica le conduce al territorio de la depuración absoluta, después vendrá la tridimensionalidad donde ‘recorta’ el soporte con formas geométricas muy precisas. En 1981 participa en el Museo San Telmo en la “Exposición de Geométricos vascos”, comisariada por Iñaki Ruiz de Eguino.

Sus investigaciones por ordenador, realizadas entre Bilbao y Nueva York, tal vez sean una de sus principales aportaciones desde el punto de vista conceptual y estético.

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Noemí Martínez

La escultora Noemí Martínez (Buenos Aires, 1934) reside en Madrid desde mediados de los años 50 del pasado siglo y, si bien nunca ha dejado de trabajar obras en su estudio, sólo ha realizado tres muestras individuales en su vida; es preciso indicar que las dos últimas exposiciones (en la Galería José de la Mano y en el Centro de Arte Moderno), ambas en Madrid, corresponden a la relectura y puesta en valor que está experimentando su trabajo en los últimos años. En su obra escultórica recurrió al barro y la escayola en los años 50 (una etapa que podemos considerar de aprendizaje y tanteo), al bronce en la década de los 60, hasta llegar a los recientes assemblages presentados el pasado año.

La artista tuvo una formación académica en Bellas Artes, primero en Buenos Aires (Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón), para acabar especializándose en San Fernando de Madrid al matricularse en algunas asignaturas, escuela en la que llegaría a doctorarse. En San Fernando establece contactos con artistas informalistas como Lucio Muñoz o Manuel Mampaso, pintor con quien llegaría a casarse. Pero sin duda lo que sería fundamental para la realización de su obra escultórica en esta década y la siguiente, una obra que algunos autores han calificado de abstracción orgánica, es la asistencia a las clases de Ángel Ferrant, artista que le influyó profundamente y en cuya aula conocería a otros creadores de su generación como José Luis Sánchez. Si bien en un principio empieza modelando barro y escayola, en los años 60 pasará a utilizar la antigua técnica del bronce a la cera perdida.

Como ha subrayado Pablo Llorca, la relación con Ferrant no sólo fue fundamental para su trayectoria escultórica, sino que le influyó asimismo para iniciar un camino como docente de arte, primero en el colegio Estilo con alumnos de Enseñanza General Básica y Bachillerato (1965-1984) y más tarde en la Facultad de Educación de la Universidad Complutense de Madrid, en la que entraría como profesora en 1985 y trabajaría hasta su jubilación en 2004. La dedicación de muchas de las artistas de esta época a la educación se conecta con lo que Carol Gilligan denomina la ética del cuidado, es decir, la empatía existente hacia los otros seres humanos; la educación era un ámbito en el que las mujeres llevaban décadas ocupando un lugar central y en el que no tenían los problemas de marginación que sin embargo sí experimentaban en la escena creativa profesional. Y esto es porque la educación se conectaba con su tradicional vínculo al espacio privado, la familia y, por supuesto, a la maternidad. Sin embargo, lo basal en artistas como Noemí Martínez es que se dedicaron a la educación artística como un instrumento de emancipación personal y social que consideraban debía gestarse desde la educación infantil. En este sentido, Martínez ha tenido una fructífera trayectoria docente e investigadora de la que resulta la publicación de innumerables monografías para niños y niñas para la editorial Eneida sobre artistas mujeres como Frida Kahlo, Ana Mendieta o Shirin Neshat en la pasada década; asimismo cuenta con numerosas colaboraciones con Marián López Fernández Cao entre las que podemos reseñar su libro sobre Arteterapia como instrumento de lectura de patologías anímicas (Arteterapia. Conocimiento interior a través de la expresión artística) o un recopilatorio de biografías de artistas latinoamericanas y españolas publicado en los Cuadernos inacabados de la editorial Horas y horas.

La serie que Martínez realizó tras su aprendizaje con Ángel Ferrant se sitúa sin duda en la órbita de la escultura informalista que defendían muchos artistas de su generación en los años 50, como por ejemplo Martín Chirino. Son piezas en las que la materia se hace muy visible, se presenta a sí misma con ecos directos a cómo ha surgido de la tierra: es tosca, áspera y sin limar, respetando su dureza, pero también subrayando su flexibilidad y su capacidad de crear tensiones y generar espacio. En este caso, la idea de dibujo en el espacio, que proviene de una tradición iniciada por Julio González, se transmuta casi en unos pequeños paisajes que fluctúan entre la delicadeza del gesto -la mano está sin duda muy presente, casi como sujeto omitido- y la densidad y solidez de una materia que ejerce una poderosa atracción táctil.

La resonancia natural de la materia escultórica es sin duda un aprendizaje obtenido del magisterio de Ángel Ferrant que Noemí Martínez ha seguido desarrollando en sus series actuales presentadas el pasado año bajo el título Mi estudio; sueños y realidades en el Centro de Arte Moderno de la calle Galileo de Madrid (comisariada por su hija Ana Mampaso Martínez). Para esta serie la artista revisita el surrealismo, concretamente el trabajo de Joseph Cornell, al presentar cajas en las que redefine objetos encontrados en el campo -unos naturales, otros huellas del habitar del ser humano; forja unas construcciones en las que ensambla unos elementos con otros a la búsqueda de nuevas conexiones que, en ocasiones, parecen seres dignos de un gabinete de curiosidades. La referencia, no obstante, sigue siendo la naturaleza: “Una rama es en sí una escultura”, ha declarado.

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M. Assumpció Raventós

La intensa trayectoria de más de setenta años de creación ha hecho de M. Assumpció Raventós (Sant Sadurní d’Anoia, Barcelona, 1930) una de las referentes más importantes del panorama de la plástica española. En su conjunto, su polifacética obra (pintura, dibujo, grabado, tapiz, textil y propuestas tridimensionales) demuestra un sólido abanico de planteamientos e investigaciones. Vital, inquieta y curiosa, pertenece a la generación del informalismo español; aquella que en los años cincuenta rompió con el academicismo de posguerra incorporando el uso de nuevos materiales hasta entonces no utilizados en la práctica pictórica.

Su espíritu participativo la hizo cómplice de muchas aventuras colectivas. Formó parte del Grupo Krit (Josep Guinovart, Daniel Argimon, José Hurtuna, Jaime Bartolomé, Magda Ferrer, Igor Ortega y Emilio Porta) que entre 1962 y 1965 mostró su trabajo por diversas ciudades españolas, europeas y asiáticas. También, en 1958 inicia su participación en el segundo Salón de Mayo en la Capilla del Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona; una colaboración que se prolongará hasta 1964. Estos salones, organizados por la Asociación de Artistas Actuales, representaban la continuidad de los Salones de Octubre. Igualmente es significativa su contribución en exposiciones colectivas que realiza en el Círculo Maillol del Instituto Francés, entre 1958 y 1962; una entidad renovadora respecto a la plástica de vanguardia, de la mano de Josep M. de Sucre, que tanto apoyó a los creadores. Del mismo modo, entre 1962 y 1969, Raventós también impulsó y participó en las diferentes ediciones del Salón Femenino de Arte Actual. Es también incluida en el Arte Actual del Mediterráneo en Roma (1959) y Buenos Aires (1966) que promovía, desde Valencia, Juan Portolés y del que formaban parte entre otros Ràfols-Casamada, Mompó, Sempere, Alcoy, Tharrats, Alfonso Mier, Hurtuna, Andreu Alfaro o Juana Francés, con la que establecerá una relación de amistad.

La figuración sintética de corte estructural de los años 50 la condujo de manera natural hacia una abstracción de signo informal. Gran parte de las obras que realiza entre 1958 y 1968 se sitúan de lleno en este lenguaje; una propuesta inédita que -en su mayor parte- ha permanecido en su estudio. El destino ha querido preservarlas y sacarlas del olvido después de más de cincuenta años. Puede decirse que son experimentaciones que la propia artista consideraba como un camino de investigación y en contadas ocasiones las mostró públicamente. Por este motivo, consideramos que se trata de una aportación a tener en cuenta y ubicarla -en adelante para su tratamiento y trabajo- en esta corriente.

La fuerza de su abstracción y la contundencia de su territorio matérico crean espacios sígnicos y campos cromáticos, magmas que obedecen a una pura transmisión de procesos introspectivos. La textura hecha de grandes empastes y densidades otorga a su vocabulario cierta exaltación, exuberancia y vigor. Este gusto por lo táctil y por las acumulaciones sensuales está, sin embargo, al servicio de una cierta estructuración que edifica las composiciones. También nos evocan dimensiones y espacios siderales, con el círculo como un referente permanente, como en las obras Paisaje sideral (1960) o Proyección cósmica (1966), que sugieren soles, universos y planetas con unas gamas penetrantes y cálidas que transmiten un espíritu turbulento y apasionado. Son piezas que dejan de lado el espacio terrestre para mirar hacia el espacio cósmico. Las constantes espacio-tiempo están representadas en Tiempo y espacio (1960); un trabajo abrupto y denso, de gamas ensordecidas y oscuras, cerrado a una total negación del color. En otras, un sentimiento sublime de fuerte carga existencialista se apodera de su esencia.  O en las que la composición domina cada vez más la cadencia organizativa y la construcción arquitectónica; configuraciones preocupadas por el sentido de orden geométrico. Éste es el caso de Equilibrio (1959) o diferentes pinturas sin título del año 60 en las que la vertiente geométrica aparece en busca del ritmo interno más que la propia formalidad, mientras que el enérgico cromatismo encuentra en el negro un importante contrapunto.

El informalismo también denominado Art autre surge en Francia a principios de los años cincuenta acuñado por el crítico francés Michel Tapié, en una situación de crisis que pone sobre la mesa los valores ligados al existencialismo donde los postulados de J.P Sartre y Martin Heidegger -como filósofos del momento- plantearán cuestiones esenciales hacia este movimiento. El entusiasmo por el expresionismo abstracto que se da en Europa y Estados Unidos encontrará en España una buena base para desarrollarse entre finales de los años cincuenta y mediados de los años sesenta. El Informalismo ha marcado, sin duda, la evolución de la pintura española en cuanto a la experimentación de materiales y a sus cualidades táctiles, la neutralidad del color y el uso de la superficie como soporte de acumulación, pero también la huella del gesto, la mística del espacio y la sugestión de la mancha se han consolidado como medios de investigación artística.

Desde un punto de vista formal, remarcamos la predilección de M. Assumpció Raventós por la valoración de la textura que se inicia en esta etapa y que le conducirá a un trabajo posterior de tapices y elementos textiles que le otorgarán gran reconocimiento. Es un claro exponente de las mujeres artistas que tanto lucharon por la libertad creativa en un periodo marcado por las dificultades del sistema que obstaculizaban el ejercicio de su profesión.

[texto de Joan Gil Gregorio]

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José Luis Sánchez

El escultor José Luis Sánchez nació en Almansa en 1926, aunque desde su juventud vivió en Madrid, ciudad en la que falleció en el pasado mes de agosto de 2018. A día de hoy, su legado es conocido por guardar una coherencia formal e intelectual que siempre ha estado motivada por representar la esencia de los volúmenes, deshaciéndose de cualquier accesorio. Sus esculturas son una suerte de arquitectura, que el artista modela dando dimensión espacial a sus ideas, con un lenguaje rotundo, pero a la vez delicado. Sin duda, unas de sus mayores fuentes de inspiración fueron sus viajes y las estancias que disfrutó becado en Roma, Milán y París. En estas ciudades visitó un gran número de museos, que le permitieron entrar en contacto tanto con el mundo clásico como con la vanguardia europea de los años 50, marcada por el espíritu del diseño industrial, transversal a todas las artes, que promulgaba la Escuela de la Bauhaus. En estos países conoció también a artistas y arquitectos de renombre y en España trabajó junto a los arquitectos más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

Aunque desde niño ya había mostrado cualidades para la escultura (en su pueblo natal tallaba para divertirse maderas y piedras areniscas con una pequeña navaja para darles forma y convertirlas en maquetas de barcos, de muebles o de casas), sus inicios en la práctica profesional fueron posibles solo gracias a su convicción y a su enorme capacidad de trabajo. Para financiar sus estudios de bachillerato J.L. Sánchez entró a trabajar en el Banco Central, donde continuó también mientras cursaba la carrera de Derecho, que estudió animado por sus padres y de la que obtuvo la licenciatura. Sin embargo, lo mejor de aquellos años fueron sus horas en la biblioteca del Ateneo, donde descubrió el atractivo mundo cultural que sus libros y revistas escondían. Al mismo tiempo, para desconectar de las áridas materias de la universidad, iba con sus amigos a pintar acuarelas a los pueblos de Madrid, al Casón del Buen Retiro a copiar yesos o desnudos al Círculo de Bellas Artes. Casi todos ellos -Ruiz Hervás, Pirla, Berrocal, Higueras-, estaban preparando los exámenes de ingreso en la Escuela de Arquitectura y fueron los que le animaron a asistir a las clases del escultor Ángel Ferrant –su maestro– en la Escuela de Artes y Oficios de la calle del Marqués de Cubas, muy próxima al Ateneo. Aquellas clases no solo le proporcionaron un espacio para poder realizar con libertad el oficio de escultor sino que supusieron para él «un remanso en la enseñanza del arte, que en aquellos tiempos estaba condicionada por un academicismo conservador y temeroso de todo contagio vanguardista. Ferrant era un rescoldo de lo que las avanzadillas del arte habían logrado en los años previos a la República».

En 1952, gracias a la beca que obtuvo de la Delegación Nacional de Educación, cumplió su deseo de huir a Europa. Durante tres meses estuvo en la Academia de España en Roma, junto a su amigo Berrocal, y visitó un gran número de museos en distintas ciudades de Italia donde entró en contacto directo con la grandeza del arte del mundo clásico y del Renacimiento, prestando especial atención a las esculturas. Ese mismo año, solicitó también una beca de la Dirección General de Relaciones Culturales para volver a Italia, que le permitió estar presente en la celebración de la X Trienal de Milán a cargo del Pabellón español, donde se presentaban las esculturas de Chillida y las joyas de Dalí. En Milán conoció, entre otros, al arquitecto y diseñador Gio Ponti, fundador en 1928 de la prestigiosa revista Domus, y entabló también gran relación con el arquitecto español Luis Martínez-Feduchi, con el que inició sus primeros encargos a su regreso a Madrid. De manera paralela, participó en exposiciones como Artistas de hoy, la primera de arte abstracto en Madrid, fue invitado a la XXVII Bienal de Venecia y realizó su primera exposición individual en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid en el año 1955.

Poco tiempo después tomó rumbo a París, becado por el Instituto francés, junto a Feito y a Farreras, con quien inició una larga amistad que mantuvo hasta el fin de sus días. Durante su estancia en Francia acudió con frecuencia al taller del matrimonio Canivet para aprender cerámica. Allí fue donde conoció a Jacqueline, la hija de sus maestros, con la que se casó y volvió a España en 1957. Durante aquella época recibió encargos de importantes arquitectos, como Miguel Fisac y obtuvo reconocimientos a su obra, como la Medalla de Oro de Escultura en la III Bienal de Arte Cristiano de Salzburgo en 1962. A partir de entonces, empezó a realizar exposiciones y ferias en el extranjero, en ciudades como Bruselas, Oslo, Copenhague, Salónica, Damasco o Lima, llegando a participar en la prestigiosa Feria Mundial de Nueva York de 1964. Formó parte del equipo del Pabellón español diseñado por el arquitecto Javier Carvajal, y realizó una escultura de Isabel la Católica, que actualmente se encuentra frente a la sede de la O.E.A. en Washington. Además, J.L. Sánchez realizó unos murales para la oficina de Turismo Español en la Quinta Avenida y expuso junto a otros artistas en la Galería D’Arcy.

Una de las características que definen el proceso de trabajo de J.L. Sánchez a lo largo de toda su trayectoria es que siempre iniciaba sus creaciones a partir de maquetas a pequeña escala. En la década de los setenta éstas empezaron a ser muy populares y adquiridas por los coleccionistas a través de la galerista Juana Mordó. Actualmente, en la exposición de la Galería José de la Mano se puede contemplar una selección de ellas realizadas en diversos materiales entre los que destaca la madera, el yeso, la piedra y los metales (bronce y aluminio). Además, también se presentan una serie de cajas, a modo de maquetas arquitectónicas, en las que el espacio es definido con gran pulcritud por los distintos elementos que las componen y en las que se aprecia un minucioso control de la perspectiva por parte del artista.

La popularidad de J.L. Sánchez en el mundo galerístico siguió creciendo, especialmente tras su muestra individual en la galería Rayuela de Madrid en 1975. Ese mismo año expuso también en Art Basel y, a partir de entonces, en galería parisina Artcurial y en las Galerías Serie y 4/17 de Madrid, entre otras. A comienzos de la década de los ochenta participó a su vez en las primeras ediciones de la feria ARCO, época en la que ya era muy conocido tras el gran éxito que tuvo su primera retrospectiva en el Palacio de Cristal del Retiro en 1981 (justo después de Chillida y antes de Henry Moore), que lo consolidó como escultor. A nivel académico, obtuvo su mayor reconocimiento cuando fue nombrado miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el año 1987.

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Claudio Goulart

Claudio Goulart (1954-2005) fue un artista conceptual, natal de Porto Alegre (Brasil), autoexiliado en Ámsterdam desde 1976, lugar en el que establecerá un diálogo continuo entre los dos continentes, abordando cuestiones tan importantes para la sociedad y el arte contemporáneo como la dicotomía Norte-Sur, los estereotipos desde el post-colonialismo y el poder del lenguaje y los mass media. Desde su interdisciplinariedad, investigó prácticas como la performance, el videoarte, la fotografía y, de manera extendida, la estética del archivo y el mail art, poniendo en valor la capacidad relacional del arte y cuestionando la Historia como constructo subjetivo. A partir de los años noventa, influido por la crisis del VIH/SIDA, su producción se refuerza en las poéticas del cuerpo desde una concepción política e identitaria.

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Ana Buenaventura

Ana Buenaventura (Madrid, 1942) llevó a cabo a partir de 1968 una interesante obra de investigación geométrica junto a su pareja, Francisco Javier Seguí de la Riva (Madrid, 1940-2021) en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Junto a Seguí y el resto de compañeros que siguieron los seminarios del Centro de Cálculo, participó en la exposición colectiva que bajo el nombre Formas Computables itineró entre 1969 y 1970 por distintos puntos de la geografía española (Madrid, Sevilla, Córdoba) o en las innumerables muestras que desde principios de los años 70 ofrecían los resultados del Centro en su cruce entre creación artística y computación.

Buena parte de las obras de este período pertenecen a dos series distintas, Orden biológico y Orden cósmico, y partían de una unidad que, reiterada y modulada, acababa construyendo una estructura que partía del automatismo del ordenador y cuyos límites se encontraban en el soporte bidimensional mismo marcado en ocasiones por las dimensiones de papel corrido que podía entrar en la impresora. En otras ocasiones, los resultados obtenidos por las computadoras pasaban a ser collages o acrílicos sobre tabla.

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Irene Buarque

La artista brasileña Irene Buarque (São Paulo, Brasil, 1943), ha desarrollado la práctica totalidad de su carrera en Portugal, donde reside desde el año 1973. Tras estudiar Bellas Artes en São Paulo en la Facultad de Artes Plásticas Fundação Armando Álvares Penteado, se interesa de inmediato por la abstracción geométrica (bajo el magisterio de Maria Bonomi y de Fernando Lemos), experimentando tanto con la pintura como con la obra gráfica; el resultado es un trabajo en el que el color será fundamental a la hora de generar tanto la forma como el espacio.

Buarque va a disfrutar de la inmediata visibilidad de su obra al participar en importantes citas nacionales e internacionales: expone en la IX Bienal de São Paulo de 1967; en una muestra colectiva en la Universidad de Nueva York al año siguiente, o en un proyecto de tesis sobre artistas abstractos y geométricos en el Paço das Artes de su ciudad natal en 1971. También realiza muy pronto su primera exposición individual en la galería paulista Ars Mobile donde expone pinturas acrílicas sobre madera así como serigrafías (1971). En estos encuentros no sólo va a poder profundizar en la obra de los más significativos artistas brasileños del momento, sino que va a coincidir personalmente con muchos de ellos (es reseñable en este sentido la influencia que va a tener en estos primeros años la obra de Amelia Toledo, o del pintor y grabador japonés Kumi Sugai).

Un arranque, pues, con fuerza que respalda la solicitud y adjudicación de una beca de investigación para continuar con su trabajo sobre geometrías en la Fundação Calouste Gulbenkian durante el curso 1973/1974; sin embargo, lo que iba a ser un año se convierte en residencia permanente debido a razones familiares, un cambio vital que va a influir en el desarrollo y producción de su obra. Buarque parte del grado 0 de la imagen, de formas geométricas sencillas como el cuadrado o el triángulo; mantiene en estas obras un sentido constructivo de la superficie a la que en ocasiones fuerza formalmente cuando elige soportes redondos para albergar cubos, o encierra en círculos líneas paralelas o formas cuadrangulares que parecen desplazarse en el espacio hacia sus límites. De hecho, como resultado de la beca lisboeta, Buarque llevará a cabo su intervención Muralhas de Lisboa en los jardines de la fundación en 1975: 19 acrílicos sobre táblex de algo más de un metro de diámetro. A diferencia de su obra brasileña, las pinturas acrílicas que componen esta serie están teñidas de una cierta desazón que tenía tanto un origen personal -la dificultad de comunicación con los lisboetas que la artista había sufrido durante los primeros meses de estancia en la ciudad- pero también contextual: Buarque sobrellevaba con dificultad las limitaciones culturales, de libertades y el aislamiento del resto de Europa del Portugal salazarista. Recordemos que en los años 70 los contextos culturales de las dictaduras ibéricas e iberoamericanas coincidieron con los preceptos conceptuales del Minimal que, a partir de una cierta teatralización y expansión espacial hacía forzosa la participación del espectador o espectadora, un público activo que pasaba de contemplar a ser un usuario de la obra, un público que se introducía físicamente en el espacio de la obra rompiendo la cuarta pared; pero es que además no podemos olvidar la fuerte impronta que dejaron en Brasil los artistas neoconcretos (con algunos de los cuales había coincidido Buarque en la Bienal de 1967), creadores que también subrayaban la relación espacial de la obra con el usuario alimentando en este caso las experiencias subjetivas. De esta manera, con la decisión de situar sus obras fuera del espacio cerrado del cubo blanco, en unos jardines que disfrutaba un público no cautivo, Irene Buarque pareciera defender una obra que caminara acompañando a una sociedad plural. Como ya hemos indicado, en el contexto de una dictadura propiciar la participación poseía en su génesis mecanismos emancipadores y por tanto políticos. José de la Mano, de hecho, ha subrayado que existen diferencias visibles entre las piezas que pintó la artista brasileña antes del levantamiento militar del 25 de abril y las que realiza a posteriori de esta fecha: “En las ocho que pintó antes del estallido, la artista hacía uso de una paleta de tonos más apagados, mientras que las once que pintó después estaban protagonizadas por vivos colores. Fue entonces cuando el rojo entró por primera vez en sus composiciones”.

Otra de las series de Buarque es Um Jardin Bem Fechado; expuesto en la galería Diferença de Lisboa en 1987, viajó un año después al Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Se trata en realidad de una instalación que manifiesta en la original disposición de sus piezas acrílicas en el espacio una propuesta programática renovadora. Desde el punto de vista del formato, estas pinturas se escapan de la tradicional superficie pictórica cuadrangular del lienzo tendiendo a ser estructuras de carácter triangular. Respecto al montaje, las obras bailan sobre la pared jugando unas con otras en una suerte de instalación que presagia las opciones posteriores de la llamada pintura expandida, pero que hunden su tradición expográfica en algunas de las muestras experimentales de las vanguardias históricas. Unas obras de fuertes componentes espaciales que partiendo de un idéntico esquema consiguen, no obstante, generar distintas interpretaciones: podemos leerlas como el encuentro y solapamiento de distintas formas geométricas, pero también como estructuras que parecen desplegarse, moverse, a partir de uso de veladuras y del color en una conformación constructiva del espacio. Una obra sensual en la que se produce una particular fusión: una geometría poética.

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Ángel Duarte

El extremeño Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930-Sion, Suiza, 2007) fue miembro del histórico Equipo 57, grupo de arte vanguardista transgresor de la normalidad artística de los años cincuenta en España y de la oficialización de algunas corrientes artísticas a la que el franquismo estaba llevando en su provecho.

El espacio real en el que nos movemos y en el que se sitúan sus obras, y el plástico, o si se prefiere denominar artístico, son la clave de las esculturas de Ángel Duarte. En sus esculturas monumentales para lugares públicos, hechas con barras de acero inoxidable, poliéster o acero y cemento proyectado –llegó a levantar más de una docena en Suiza y dos en España– este artista siempre tuvo presentes las características físicas y sociales de los espacios y los edificios cercanos donde iban a ubicarse de modo que respetasen el entorno y lo embelleciesen en vez de brutalizarlo, a lo que contribuye el aspecto liviano y frágil de la mayoría de esas esculturas, a pesar del peso y de sus grandes dimensiones. Dos aspectos que se mantienen incólumes en las de pequeño y mediano formato.

A comienzos de la década de los sesenta Duarte se interesó mucho más de lo que venía haciéndolo por la abstracción, la geometría y las matemáticas, y comenzó a construir las esculturas que le individualizaron como artista. Partiendo de las investigaciones plásticas hechas en el trabajo grupal del Equipo 57, Ángel se centró especialmente en el paraboloide hiperbólico, de modo que, usando esta figura como módulo, obviamente con modificaciones y variantes en cuanto a tamaños, posiciones y materiales, diseñó gráciles estructuras de varillas y otras de superficies curvadas unidas en las que hay una continuidad espacial, que fue, como se sabe, uno de los intereses artísticos del Equipo 57. Duarte ampliaba en su estudio de Sion las maquetas que como un artesano riguroso construía pacientemente. Trabajo que en los inicios de su camino artístico independiente realizaba en solitario y después con ayudantes, a medida que su obra se iba conociendo en Suiza y en otros países europeos en los que el arte geométrico cobraba auge, especialmente en Francia, Italia, la antigua Yugoslavia y Alemania.

Fiel a los principios elaborados por el Equipo 57, especialmente a la por ellos denominada Interactividad del espacio plástico, Duarte continuó en solitario investigando en el campo de la abstracción geométrica, derivando a una obra que se inscribió en las corrientes del arte óptico y cinético, participando activamente en su desarrollo como miembro de Nouvelle Tendance y fundador del Grupo Y junto con los artistas suizos Walter Fischer y Robert Tanner, a los que poco después se unieron el teórico Étienne Bertrand Weill y el arquitecto Rennecci. En 1965 los cinco amigos miembros del Equipo 57 se reunieron para valorar la posibilidad de recuperar sus actividades, paradas desde tres años antes. Fue entonces cuando decidieron anunciar el fin del trabajo del Equipo en 1966 en el catálogo de la exposición antológica del grupo en la Galerie D’Art Actuel (Ginebra, enero-febrero) y Galerie Aktuel (Berna, marzo-abril). Ángel Duarte se convirtió en el difusor de la obra del Equipo 57. Así, desde 1963 y hasta 1989 se ocupó de que su obra estuviese en las principales exposiciones de arte cinético y óptico en Europa y Estados Unidos.

Sus esculturas son obras carentes intencionalmente de significado o connotación. Son lo que vemos: objetos tridimensionales, productores de placer estético merced a la armonía de sus proporciones y a su equilibrio, sin obviar los efectos, de carácter óptico-cinético resultantes de la incidencia de la luz sobre ellos, sobre todo en los hechos con finas varillas de acero inoxidable y a la perspectiva adoptada por quien los contempla. Todo ello patente asimismo, insistimos, en las esculturas monumentales, tan gráciles como las maquetas previas, aunque su tamaño sea gigantesco y las líneas que las conforman sean barras de grandes dimensiones.

La obra y la figura de Ángel Duarte estaban siendo injustamente olvidadas en nuestro país, a pesar de haber sido uno de los artistas destacados del arte geométrico europeo y español del siglo pasado. Las dos últimas ocasiones en que pudimos ver su obra individual fueron con motivo de la impresionante antológica que le dedicó la Junta de Extremadura en Cáceres en 1992 y la del Museo de Bellas Artes de Badajoz de 2000.

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Manolo Gil

A principios de 1956 el artista valenciano Manolo Gil (1925-1957) conoce al escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003). Con él entabla una intensa amistad y, juntos, llegan a firmar un manifiesto artístico. Esta relación con Oteiza supone un giro radical en la producción de Gil, a partir del cual abandona completamente la representación figurativa y comienza a indagar en torno a la descomposición serial de figuras geométricas.

El encuentro con Jorge Oteiza se produce en la convocatoria para la decoración de la Universidad Laboral de Tarragona. Ambos son invitados, junto a otros ocho artistas, a realizar una serie de murales. Finalmente Gil, por cuestiones presupuestarias, no hará la intervención. Su amistad se cimenta a través de cartas. En la Fundación Oteiza de Alzuza (Navarra) había constancia de cuatro cartas de Gil dirigidas a Oteiza, y durante la preparación de la muestra en la galería ha aparecido una docena de cartas inéditas de Oteiza a Gil. Aunque esta breve, pero fructífera relación personal, intelectual y artística se fortaleció a través de la correspondencia, también hay constancia de una visita del valenciano al estudio madrileño del maestro vasco. En las biografías de Oteiza no encontramos ninguna información sobre su nexo, pero la importancia del mismo la demuestra el manifiesto que firman conjuntamente, Teoría del espacio trimural o Análisis de los elementos en el muro o plano. Los collages de Manolo Gil que conforman esta exposición en la galería José de la Mano fueron creados en el contexto de esta camaradería.

El trabajo de Gil a mediados de la década de los cincuenta es figurativo. Su “pintura mística” está entre los pintores del Quattrocento y el homenaje a la pintura precolombina que podían abanderar Maruja Mallo o Joaquín Torres-García. A partir del encuentro con Oteiza busca otro lenguaje, busca la “pintura absoluta”. En el mural que realiza para Wagons-Lits en Barcelona encontramos ese debate entre la pintura figurativa y la no figurativa. A finales de 1956 y a principios de 1957, investiga mediante collages y ceras sobre papel. Son las series Cartillas de figuras, Estudios de formas o Formas dinámicas. Algunos de estos trabajos pasarán al lienzo. En ellos encontramos a Malévich y, por supuesto, los juegos espaciales de Oteiza. Pese a la admiración al guipuzcoano, ésta no es incondicional a diferencia de otros artistas de la época. “Gil estaba influenciado por Oteiza pero no le admiraba ciegamente”, comenta Jon Echeverria, comisario de la muestra y Doctor en Humanidades (especialidad en Estética y Teoría del Arte). Algunos pasajes de sus Escritos sobre arte señalan: “Lástima que no sea tan buen maestro como escultor. Él cree estar preparado para un trabajo en equipo, tal vez esto sea en realidad, pero a mí me parece que trabajar en equipo con él sería únicamente ayudarle en el sentido material, es decir, hacer de picapedreros de Oteiza”. Aunque en la misma página podemos encontrar fascinación. “En realidad, lo formidable de Oteiza es que hace y deshace al mismo tiempo y consigue unos monolitos de un carácter fantástico y altamente mágicos y misteriosos, precisamente por su frialdad y dureza”, escribe Gil. En esa época, el propio Oteiza afirma, sobre su relación con Manolo Gil, que se concretó “en un propósito experimental en el que yo me encontraba y que Manolo rechazó en un principio. Yo le pedí su colaboración y fue muy importante lo que, juntos, fuimos redactando sobre un control espacial de las formas”. Simultáneamente, Gil afirma “él [Oteiza], tiene mucha razón cuando dice que hay que experimentar seriamente antes de hacer cosas monumentales (a menos que estas cosas sean en sí un experimento)”. Según recuerda Jon Echeverria, tras conocer a Oteiza, Gil decide sistematizar sus reflexiones. “Pienso llevar un diario estético con la crítica de la labor artística que vaya produciendo. Esto me obligará a reflexionar más sobre las cosas […]. Tengo 31 años y a los 36 me gustaría saber pintar y estar decidido respecto a cosas de las que hoy no sé qué pensar”. Son meses agitados también para Oteiza. La iglesia prohíbe su propuesta de apóstoles para la basílica de Arantzazu por ser “demasiado abstractos” y es en esa época, en la que su amistad con Gil se intensifica, cuando está preparando su participación en la IV Bienal de São Paulo donde, finalmente, obtendrá el premio al mejor escultor extranjero.

Sin el fallecimiento repentino de Gil el 31 de agosto de 1957, estos collages que ahora ha reunido la galería José de la Mano por primera vez, adelantan lo que podría haber sido una carrera, aún más prometedora, de un pintor figurativo en busca de la abstracción. “Ahora necesito pintar y salvarme, Jorge. La teoría me ha servido para crearme un estado de angustia que he de realizar (…). La teoría es mi vómito, de momento. Tal vez con esto, me cure de algo”, escribe Gil a Oteiza en las Navidades de 1956, en pleno proceso de estudio sobre la abstracción. Jon Echeverria señala que “la obra no figurativa de Gil constituye una pequeña parte de su producción y está datada entre finales de 1956 y agosto de 1957. Es de un interés innegable”.

 

Una exposición única

El taller de Manolo Gil se donó al Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. La institución realizó una exposición individual en homenaje al artista en 1995. José de la Mano ha conseguido reunir una importante selección de trabajos de los últimos meses de vida del valenciano, que han ido apareciendo en el mercado procedentes de la familia. La galería madrileña es conocida por poner en valor el trabajo de artistas que han desaparecido del circuito pese a su calidad. Como ejemplo, la labor realizada con Aurèlia Muñoz. Una dedicación que algún crítico ha denominado “antropología artística”. “Esta exposición, ‘Manolo Gil [1957] … en la estela de Oteiza’, es uno de los grandes descubrimientos de la historia de nuestra galería, por la trascendencia del artista y, sobre todo, por la belleza e interés de la investigación que plantea este original creador”, explica Alberto Manrique, codirector de la galería.

La muestra reúne más de 40 trabajos que corresponden a sus series Estudios de formas y Cartillas de figuras regulares. En ambos casos, se trata de collages de pequeño formato con un marcado carácter experimental, donde estudia las relaciones plásticas y espaciales de diferentes elementos formales sobre el plano. Para ello, se basa en la economía de medios, empleando papel de distintos tipos y usos (cartulinas, papeles estampados, papeles reciclados de otros usos…), donde lo que prima es la operatividad, la rapidez, la sencillez y la casi instantaneidad de los resultados. En la misma época, Oteiza realiza numerosos collages de similares características, donde explora la espacialidad del color. Su objetivo es, según cuenta “llegar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que recortar una pajarita de papel”. Explicación que sirve, perfectamente para los collages de Manolo Gil.

“La mayor parte de esta investigación queda en papel y no trasciende al lienzo y es lo que aquí presentamos. Por su temprana muerte, estos trabajos son un inmejorable testimonio de la gran potencialidad de este artista de no haber fallecido”, apunta Manrique. Las propias palabras del pintor, escritas en su diario, refrendan el frenético proceso de investigación que llevó a cabo: “[…] Sólo sé que un cuadro me lleva a otro, y éste a otro. No sé si voy mejor o peor, ni me importa”.

 

Un artista para la Historia con mayúsculas

Manuel Gil Peréz (Valencia, 1925-1957) es una de las figuras clave dentro del panorama pictórico valenciano de los años cincuenta. Amigo de grandes artistas como Manolo Millares o críticos como Vicente Aguilera Cerní, su prematura muerte a los treinta y dos años vino a truncar un prometedor futuro como renovador del arte español desde los preceptos de la abstracción geométrica.

Gil estudia en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios de Valencia (1941-1942) para, a continuación, seguir sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Fue uno de los elementos imprescindibles en la fundación del Grupo Zeta, del Grupo Parpalló y colaboró con el Grupo Artístico del Mediterráneo. Tras una primera etapa expresionista, que el propio artista denominó “pintura negra”, recién casado con la pintora Jacinta Gil Roncalés en 1950, se instala en Madrid, y al año siguiente puede disfrutar de varias becas con estancias en el extranjero: Roma, París y Londres. Tras su regreso a España en 1952, compagina la pintura de caballete con una intensa actividad muralística en su ciudad natal, cuya aportación más destacada son los dos frescos del Ateneo Mercantil de Valencia.

En una carta enviada a Oteiza y fechada el 23 de junio de 1957, Manolo Gil se muestra radiante de optimismo: “Este verano es para mí un verano esperanzador. Ayer cumplí 32 años (una edad impúdica según tú)”. Tiene programadas dos exposiciones y, además, ha dejado atrás sus dudas y explica a Oteiza que está experimentando el valor espacial del color definido en la Teoría del Espacio Trimural. Se muestra exultante con los resultados: “Es difícil pero hermoso, diablos […] Estoy contento porque parto de la esencia de la pintura: el color […] El Color, Jorge, es tan ascético como la Forma. La adecuación de todas las cosas del cuadro es lo que engendra la sobriedad o la riqueza. ¡Ah! Estoy contento, Jorge”. Lamentablemente, nunca sabremos a dónde le hubieran llevado estas experimentaciones. Muere, repentinamente, el 31 de agosto de 1957. Como tributo, Oteiza renombra una de sus esculturas premiadas en São Paulo presentada con el título Homenaje a Malévich, que pasa a llamarse Homenaje al pintor Manolo Gil.

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Aurèlia Muñoz

Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011) es desde hace poco una de las escasas artistas españolas que ha estado expuesta en la colección permanente del MoMA de Nueva York, y varias obras suyas acaban de formar parte de la muestra Mujeres de la abstracción en el Museo Guggenheim de Bilbao. De esta manera, la artista catalana ha recuperado el lugar de referencia que obtuvo a lo largo de su fructífera trayectoria profesional, tras el renacimiento que experimentó el arte textil durante las décadas de los años 60 y 70. No obstante, la artista ha sufrido la marginación que dentro del arte moderno y contemporáneo ha experimentado el arte textil al ser considerado como artesanía o arte menor por haber sido elaborado tradicionalmente por mujeres. Quizás por ello Muñoz siempre reivindicó que su trabajo se encuadraba dentro del arte contemporáneo y no de la decoración, donde en ocasiones se la encasillaba. Y es así como a partir de los años 60 el tapiz se escapa de su heredada forma bidimensional y de su funcionalidad hacia la volumetría escultórica e incluso hacia la intervención espacial, evolución general del arte textil en el que Aurèlia Muñoz fue una pionera.

Sus primeros trabajos, iniciados en los 60, partieron de las técnicas tradicionales del bordado si bien sus referentes formales estaban en artistas como Klee o Torres García. A mediados de la década comienza a experimentar con la tridimensionalidad, lo que va a coincidir con su descubrimiento del macramé, técnica que empezará a aplicar en varias esculturas textiles para las que la caja de metacrilato que las albergaba era, más que contenedor, parte de la obra. A continuación experimentará con las posibilidades tanto monumentales como aéreas de sus ligeras construcciones de nudos. Monumentales como Tres personatges (1971) que presentaría a la V Biennal Internacional de Lausanne, un trabajo que, frente a la abstracción formalista del macramé, se integraba en la llamada nouvelle tapisserie abriendo caminos experimentales que incluían tanto referentes culturales (en este caso a la rígida vestimenta barroca española) como naturales.

Será un periodo de fuerte internacionalización de su trabajo, estando presente en la Bienal de Lausanne (años 71, 73 y 77) o en la de São Paulo (1973). Los referentes serán fundamentalmente naturales (árboles, estrellas), aunque también culturales, como las capas, incluyéndose referencias sociales en consonancia con el momento histórico que vivía España. Estas piezas tenderán a ocupar el espacio de una manera orgánica: los planos se entrecruzan y los hilos bailan en una especie de danza. A partir de estos años también acometerá una serie especialmente exquisita por su levedad, como son las miniaturas textiles, pequeñas piezas acomodadas al espacio geométrico de la caja de metacrilato que suponen una experimentación, no exenta de poética, sobre las relaciones y tensiones entre el espacio y la obra.

A finales de la década generará también una larga serie con lonas con referencias al velamen o a los pájaros; para estas piezas de gran volumen la tensión en el espacio se monumentaliza pero siempre lo hace bajo una estética constructiva. Piezas más ligeras, aéreas y móviles que interactuaban con las inclemencias del exterior, por lo que Aurèlia investiga a partir de la confección de las velas de los barcos abandonando en estos trabajos el macramé.

Son especialmente interesantes las maquetas de estos pájaros en las que se sirve de papel, material que le abrirá un nuevo mundo a partir de los años 80 y para los que la investigación geométrica será fundamental. Como escultora que trabaja con el espacio da un paso adelante, y de las texturas flexibles y orgánicas del textil evoluciona hacia el papel, jugando con lo blando y lo duro, con la rigidez o la delicadeza que se puede llegar a crear con toda la variedad de papeles que confecciona manualmente. La artista bebe de fuentes orientales, sobre todo de Japón, país con una cultura que le influyó técnica y temáticamente en esta nueva etapa creativa, junto con la tradición y la artesanía papelera manual de su Cataluña natal.

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Monika Buch

Monika Buch, única española que estudia en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en la ciudad alemana de Ulm, nace en Valencia en 1936, de padres alemanes, y su infancia transcurre entre Alemania y España, donde su familia se desplaza para evitar la guerra civil y la segunda guerra mundial. En 1955, tras finalizar sus estudios en el Colegio Alemán de Barcelona, su madre le anima a seguir formándose en una nueva escuela de diseño creada por Max Bill en Ulm, donde comienza oficialmente sus estudios en octubre de 1956.

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Manuel Calvo

Manuel Calvo (Oviedo, 1934-Madrid, 2018)

En 1957, una fecha trascendental para el arte español, Manuel Calvo, joven artista autodidacta, pintaba en París bajo la influencia de la abstracción expresionista; si bien en algunas de sus composiciones irrumpían elementos, como partes de un triángulo y un cuadrado, de la otra gran corriente que estaba fraguándose en el arte europeo del momento, la abstracción geométrica. Esa última tendencia será por la que el artista se decantará durante siete años (1957-1964), periodo de una actividad intensa, de rigurosa experimentación plástica y de ascetismo pictórico con muy pocos elementos y colores.

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Equipo Córdoba

EQUIPO CÓRDOBA

El germen de Equipo Córdoba está en la denominada Escuela Experimental de Pintura, colectivo formado en 1954, integrado por varios alumnos del pintor José Duarte, primero, en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Córdoba y después, tras la expulsión de Duarte de la enseñanza, en su estudio. José Duarte, que llegaría a ser uno de los fundadores del Equipo 57, reconocido por la historiografía como uno de los principales grupos de nuestro arte de vanguardia del siglo pasado, había renovado la anquilosada didáctica de la Escuela, transmitiendo a sus alumnos su interés por el arte contemporáneo.

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Alberto Fabra

Alberto Fabra (Buenos Aires, 1920-Perpiñán, Francia, 2011).

Tras una primera etapa artística vinculada a los movimientos de vanguardia, el último giro pictórico de Alberto Fabra tiene su fuente de inspiración en los fenómenos perceptivos que se estaban llevando a cabo en París, en concreto con el cinetismo. El artista tenía entonces más de cincuenta años y se situará cerca de los miembros del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV),

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Pedro García-Ramos

PEDRO GARCÍA-RAMOS (Huelva, 1942)
Se cumple ahora medio siglo de la primera presentación pública de los trabajos de García-Ramos, un artista esencial en el panorama de la abstracción geométrica española de mediados del siglo XX. Los sesenta fueron para él años de gran actividad y de una evidente evolución que parte de la abstracción geométrica realizada sobre papel y cartón a la salida al espacio con volúmenes reales y virtuales. Leer más
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José Luis Gómez Perales

Entre las décadas de los cincuenta y los setenta la obra de José Luis Gómez Perales (Madrid, 1923-Buenafuente del Sistal, Guadalajara, 2008) indaga en el color, lo estructural y lo constructivo. Desde la experimentación en los cincuenta de un mundo frecuentado por las curvas y las manchas, recordatorio de lo mironiano o del trabajo de Paul Klee (constelación de signos, presencia de retículas, colores primarios), se deslizará una década después hacia obras de aspecto más reticular, más ordenado y modular, en las que se adivina un constante diálogo entre lo horizontal y lo vertical.

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José María de Labra

José María de Labra (A Coruña, 1925-Palma de Mallorca, 1994) es uno de los puntales de la primera generación de artistas que trabajaron la abstracción y el constructivismo en España en la década de los cincuenta, junto al Equipo 57 y Manuel Calvo. En 1955 Labra presentará un conjunto de obras dedicadas a la aplicación de los nuevos principios constructivos a una temática religiosa y a partir de entonces se sucederán varias series abstractas dentro de la vía constructiva: ComposicionesConstrucciones o Acciones. Series que evidencian a un artista en pleno proceso de indagación formal, experimentando con nítidas estructuras y sutiles armonías cromáticas.

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Joan Puig Manera

Joan Puig Manera (Olot, Girona, 1921-2013)

Joan Puig Manera es una de las personalidades más relevantes del panorama artístico español del tercer cuarto del siglo pasado. Pionero del movimiento cinético, en 1956, un año después de finalizar la universidad en Barcelona, se marcha a París,donde pronto conectará con los medios artísticos más avanzados y al cabo de un mes ya dispondrá de una galería dispuesta a exhibir su trabajo, por lo que se establece definitivamente en la capital de Francia.

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Ideal Sánchez

Ideal Sánchez (Buenos Aires, 1916-1998)

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes entre los años 1932 y 1934 y en 1935 con Lino Spilimbergo en el Instituto Argentino de Arte Gráficas. Entre 1939 y 1941 integró el Grupo Orión y a partir de 1952 el grupo Veinte Pintores y Escultores. Desde los años treinta la presencia de cuerpos geométricos formará parte de las obras de Ideal Sánchez, pero se trata de una “geometría metafísica” en la que la abstracción está cargada de insinuaciones y paradojas, mucho más emparentada con el surrealismo, estilo presente en el grueso de su obra pictórica.

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Jesús de la Sota

Jesús de la Sota (Pontevedra, 1924-Berlín, 1980)

Hermano del arquitecto Alejandro de la Sota, sus trabajos comunes integraron bien una de las máximas más interesantes de los años cincuenta, la génesis de un arte funcional y moderno capaz de demostrar la conciliación entre vanguardia y público. Entre los años 1955 y 1961 Jesús de la Sota realizará una serie de pinturas y dibujos, ordenados en distintas series (peces, gramíneas, sillas), e incluso diseñará piezas de mobiliario,

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Ángel Luque

La actividad artística de Ángel Luque  (1927-2014), desarrollada siempre en el ámbito de la abstracción geométrica, discurre entra las ciudades de Madrid, Caracas y, a partir de 1968, en París donde sería uno de los españoles en nómina de la mítica galería Denise René, junto con Francisco Sobrino y el Equipo 57.

Durante su estancia en Madrid (1948-1955) trabaja como creativo en la agencia de publicidad La Universal y participa en algunas exposiciones colectivas (“Homenaje a Goya” en el Círculo de Bellas Artes, 1954 y “Artistas de Hoy” en la galería-librería Fernando Fe) y una individual en la Galería Buchholz (1955).

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Sergi Aguilar

SERGI AGUILAR (Barcelona, 1946) Desde muy joven entra en contacto con la obra escultórica de Julio González, Constantin Brancusi y los constructivistas rusos, siendo estudiante en Barcelona, entre 1962 y 1967. Durante los siguientes cuatro años continúa su formación y amplía intereses creativos con estancias personales en París, Londres, Praga, Stuttgart y Menorca. En 1972 comienza a trabajar como escultor. Sus primeros objetos son volúmenes abstractos que tienen presente la observación y el análisis de la naturaleza.
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José Duarte

Los inicios artísticos de José Duarte (Córdoba, 1928-Madrid, 2017) fueron en la pintura figurativa tras recibir una formación de tipo académico. Sin embargo, en 1953 el artista acude al Congreso Internacional de Arte Abstracto de Santander y comienza a experimentar con la abstracción, en unas obras que todavía mantienen evocaciones figurativas. Estas piezas muestran el interés de Duarte por el análisis del espacio plástico,

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Tomás García Asensio

Nacido en Huelva en 1940, con diecinueve años Tomás se traslada a Madrid, ciudad en la que reside y trabaja desde entonces. Convertido en profesor de la Facultad de Bellas Artes de Madrid, García Asensio descubre muy pronto que la docencia y la investigación serán claves en su trayectoria. Leer más

 

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Lugán

Luis García Núñez -LUGÁN- (Madrid, 1929-2021) es uno de los artistas españoles más heterodoxos e interesantes del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo pasado. Inició su producción artística con obras de figuración constructivista y más tarde abstracción geométrica; sin embargo, fue su trabajo como técnico electrónico en Telefónica lo que le llevó a aplicar estos conocimientos a su actividad artística con la creación de obras audio-visuales-táctiles y espectáculos cinético-musicales.Leer más

 

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Julio Plaza

Julio Plaza es integrante del Grupo Castilla 63 con Elena Asins y Lugan, más adelante entra en contacto con el argentino Julio Campal, así como con la Cooperativa de Producción Artística y Artesana (CPAA). Después de organizar en Madrid una exposición individual (1966) en la Galería Neblí, recibe una beca del Ministerio de Relaciones Exteriores para residir en Río de Janeiro donde participa en la IX Bienal de Sao Paulo; allí conoce al Grupo Noigandres y a
artistas de la talla de Hélio Oiticica, Ivan Serpa o Cildo Meirelles. En 1969 edita con Julio Pacello su libro “Julio Plaza-Objetos” con un poema de Augusto de Campos, que está presente en nuestra exposición. Hacia esas fechas, y por medio del poeta y crítico de arte Ángel Crespo, es invitado por el departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico. Como declara el propio Julio Plaza, en este momento irá abandonando el arte concreto, pues “[…]

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Enrique Salamanca

En 1966 nacía el Centro de Cálculo de Universidad de Madrid (CCUM) y entre 1970 y 1972 Enrique Salamanca (Cádiz, 1943) se incoporó a éste dentro del llamado “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas”, un espacio dentro del arte contemporáneo español que pretendía reaccionar ante la oleada abstracta de finales de los años cincuenta.

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