En los dibujos realizados hacia 1979 y 1980, la línea constituye el punto de partida. Las composiciones sobre papel milimetrado, junto con los collages y dibujos a tinta y lápices de colores, revelan una atención minuciosa a la estructura. Una línea puede delimitar un plano, sugerir un volumen o modificar la percepción de una superficie. A través de la repetición y el desplazamiento, el papel se convierte en un lugar de experimentación. Estos trabajos no son únicamente estudios preparatorios: constituyen una investigación sobre los elementos plásticos y su capacidad para transformar nuestra concepción del espacio.

Esta búsqueda plantea una pregunta sobre la propia naturaleza de la abstracción. ¿Qué tan abstractas son estas formas si las relaciones que construyen también están presentes en el mundo que nos rodea? La geometría no pertenece exclusivamente a la pintura: también está en la arquitectura, en los objetos cotidianos y en las estructuras que organizan nuestra experiencia espacial. Parece una afirmación evidente; sin embargo, muchas veces pasa desapercibida para la conciencia y los sentidos. Basta detenerse ante una estación de metro para descubrir cómo sus líneas pueden producir profundidad sin recurrir a diagonales. Lo que cambia no es el contexto, sino nuestra manera de descubrirlo.

Para Medina, la abstracción máxima —reducida a la línea vertical, la horizontal y, finalmente, el punto— constituye el camino hacia un conocimiento que no se limita a la comprensión intelectual, sino que se incorpora en el propio cuerpo. A través de esa investigación radical construye lo que denomina Tridimensionalidad pura: una experiencia de profundidad que no depende de reproducir la apariencia del volumen, sino de establecer relaciones entre los elementos sobre una superficie materialmente plana.

La “sencillez” de estas composiciones es, en realidad, una ilusión que solo se desvanece ante una observación detenida. Un plano parece avanzar mientras otro retrocede; una línea interrumpe el recorrido visual y, al mismo tiempo, establece conexiones con los elementos que la rodean. Medina trabaja con el punto, las líneas verticales y horizontales y los colores primarios puros, sin diagonales, curvas ni mezclas cromáticas. Estas restricciones, lejos de limitar la imagen, permiten construir un espacio en el que el fondo y la figura participan de una misma experiencia de tridimensionalidad. La superficie permanece estable, pero nuestra percepción ya no puede entenderla de la misma manera.

La búsqueda de precisión llevó a Medina a incorporar herramientas informáticas desde principios de los años ochenta, cuando los ordenadores y las impresoras apenas comenzaban a integrarse en la práctica artística. Los utilizó para calcular proporciones y saturaciones cromáticas, y para explorar con mayor exactitud las relaciones entre los elementos de cada composición. La tecnología no aparece como un recurso ajeno a la pintura, sino como una extensión de su método de investigación: una manera de comprobar, ajustar y materializar las posibilidades de la imagen.

A medida que avanza el recorrido, los títulos y las relaciones formales introducen asociaciones que desplazan la lectura hacia otros territorios. A finales de los años ochenta adquieren mayor presencia referencias al tiempo, la nada, el equilibrio y la experiencia interior. La abstracción no disminuye ni se abandona; continúa siendo el fundamento de la investigación. Lo que cambia es el alcance de sus preguntas. La organización de los elementos plásticos comienza a servir también para explorar la psique y el mundo interior, sin convertirse por ello en una ilustración de conceptos psicológicos.

Este desplazamiento se hace especialmente visible entre 1992 y 1995, en obras vinculadas a investigaciones como Desde la pura medida a la emoción y Despegue o liberación emocional femenina. En este periodo, Medina trabaja entre Madrid y Bilbao, antes de trasladarse a Nueva York en 1995, donde residirá durante quince años. Las composiciones conservan su rigor, pero sus ritmos y tensiones adquieren una intensidad expresiva distinta. Las repeticiones producen movimiento y las interrupciones alteran el recorrido de la mirada. La emoción no se añade a la geometría desde fuera: emerge de las relaciones que la propia obra establece.

Para Medina, la investigación formal y la psicoanalítica no constituyen universos separados, sino distintos niveles de un mismo proceso de conocimiento. La transformación de su obra no consiste en abandonar un lenguaje para adoptar otro, sino en ampliar aquello que ese lenguaje le permite comprender. En otras palabras, la geometría no es una meta definitiva, sino un medio para formular preguntas que exceden sus propios límites.

Mirar estas obras supone participar en esa investigación. Ante ellas, las relaciones que parecían evidentes comienzan a cambiar; la superficie revela una profundidad que no estaba dada de antemano, sino que se construye en el encuentro entre la obra y quien la observa. La plástica se convierte así en una forma de pensamiento. Quizá sea ahí donde reside la fuerza de su propuesta: en la posibilidad de hacer visible aquello que, aunque forma parte de nuestra realidad, permanece oculto en otra dimensión.

Sara Abisambra